En matière de théâtre je ne suis qu’un suiveur. Depuis de longues années mon épouse et compagne, qui adore le théâtre, la scène et ses acteurs, m’aura fait découvrir nombre d’œuvres dont je ne saurais dire si elles sont de fait réellement majeures mais qui m’auront semblé la plupart du temps tout-à-fait remarquables. Son goût en la matière ainsi que ses connaissances étant largement supérieurs aux miens, je la suis donc en toute confiance, les spectacles qu’elle choisit n’étant jamais dépourvus d’intérêt. Ainsi cette dernière semaine j’aurai pu assister à la seconde partie d’Ici sont les dragons, vaste fresque historique, présentée au Théâtre du Soleil par la compagnie d’Ariane Mnouchkine, la longue, très longue performance d’Angelica Liddell, Vudu, au théâtre de l’Odéon et Hécube, pas Hécube, de Tiago Rodrigues, avec les acteurs de la Comédie française au Théâtre de la Porte d’Italie.
N’étant pas critique théâtral, je ne m’aventurerai pas à livrer ici une analyse comparée de ces trois spectacles, mon propos ne visant au départ qu’à faire état de ma stupeur devant les réactions du public, telles qu’il m’a été donné de les observer à la fin d’un de ces spectacles, réactions qui nous en disent long, je crois, sur les phénomènes d’entraînement à l’œuvre dans nos sociétés actuelles où l’idéologie, le discours – ici pour commencer le discours soit-disant féministe – l’apparence de la radicalité, l’emportent de plus en plus sur la réalité des formes et la vérité des contenus.
Disons pour être honnête que j’ai toujours un peu l’impression à la fin d’un spectacle que le public multipliant face aux acteurs ses applaudissements, se levant de plus en plus souvent pour le faire, cherche dans une certaine mesure inconsciemment, à s’applaudir lui-même. L’énergie satisfaite qu’il y met me paraissant un peu du même ordre que celle que mettent ces gens à graver leur nom sur les sites célèbres, y proclamant glorieusement : « I was here ! ». J’admets volontiers comme on me l’a parfois fait remarquer être une sorte de moraliste rentré, parfois doublé d’un pisse-vinaigre, mais je pense quand même intéressant de partager mon étonnement devant l’accueil délirant, fait par le public, tous types de spectateurs confondus, à la performance pourtant fortement problématique d’Angelica Liddell que n’aura pas gêné, quant à elle, le fait de quitter la scène comme j’imagine doit régulièrement le faire une star à la Lady Gaga. Des cris, des rappels, un enthousiasme collectif que j’ai rarement vus au théâtre alors qu’il m’aura semblé avoir assisté, malgré une entrée en matière c’est vrai plutôt fracassante, à un spectacle d’une longueur peu supportable, divisé en tableaux extrêmement statiques, accompagnés d’une incontinence de paroles mises au seul service d’un moi hypertrophique. N’est pas Bataille, n’est pas Artaud, qui veut. Exposer sur scène son propre traumatisme de femme apparemment victime d’un pervers narcissique, pour imposer au public sa transfiguration en héroïne post romantique réalisant avec le Diable un pacte de violence et de cruauté sensé ramener sa propre humanité à ses racines sacrificielles, tirer en laisse sur la scène un groupe de figurantes totalement nues qu’on oblige à se déplacer à quatre pattes comme des chiennes, arracher le cou d’une poule morte devant les spectateurs, se faire asperger de litres et de litres de vin puis de lait, faire semblant de couper le sexe mis à nu d’un vieil homme, faire entendre au final 101 coups de canons tandis qu’une enfant en robe blanche de mariée se trouve face au public, devant un fond de scène rouge de sang, allongée dans un cercueil, ne choque plus le bourgeois qui manifestement aujourd’hui en redemande. L’art d’Angelica Liddell ne procède pas du théâtre dont l’essence, me semble t-il, est de produire du commun à travers la confrontation stimulante des sujets parlants. Il procède de la simple exhibition. D’une exhibition poussée à l’extrême. Mais n’a pas le courage de s’assumer jusqu’au bout. Restant dans le cadre non pas de l’acte – ce que pourtant il revendique – mais de l’inévitable représentation dont il ne peut naturellement sortir. Heureusement pour ce vieil homme dont je parlais qui n’est finalement qu’un figurant, un acteur ou ce malheureux poulet qui n’est que de carton.
Se rendre le lendemain, place d’Italie où se donne actuellement la pièce de Tiago Rodrigues sera sans doute appréhendé par les thuriféraires du travail d’Angelica Liddell, comme passer d’une forme de théâtre sans concession, revendiquant la toute puissance de l’artiste érigée en valeur absolue à une espèce de machine institutionnelle bourgeoise, ontologiquement inoffensive, pour amateur d’art se refusant à se mettre directement à l’épreuve. Pour moi, ce fut simplement comme revenir à l’intelligence même du théâtre conçu comme occasion de se contextualiser lui-même et de s’interroger publiquement sur sa capacité à éveiller une réflexion ouverte sur les divers champs de réalité, politique et culturelle, à l’intérieur desquels nous nous mouvons. Entrelaçant la tragédie antique d’Euripide et un drame contemporain : celui d’une actrice en lutte judiciaire contre une institution ayant maltraité son fils autiste, la pièce de Tiago Rodrigues a sa propre violence, faite quant à elle de famille détruite, de trahison, d’yeux crevés et d’enfant maltraité. Sans compter de chienne mutilée dont une gigantesque statue au départ voilée aux yeux des spectateurs, domine l’ensemble de la scène. Mais l’auteur ici ne nous assène rien, nous conduisant d’un texte à l’autre : celui antique d’Euripide, ceux des acteurs commentant au plateau la pièce et leurs soucis personnels, celui du juge enfin, en charge de l’accusation de maltraitance, interrogeant un à un les personnages concernés. Tout cela établit des parallèles, des rapprochements, le plus souvent éclairants. Sans être jamais réducteur, encore moins étouffant. Ainsi la justice en la personne de Denis Podalydès jouant le rôle de juge d’instruction y paraît avantageusement présentée sans toutefois que la même justice dans son fonctionnement propre nous soit donnée comme garantie. La dernière parole revenant à l’aboiement. L’aboiement sauvage de l’être tentant de toutes ses forces de tenir dans un monde dont il aurait effectivement tort de ne pas se méfier et qu’il lui faut apprendre à affronter avec toute la rage, l’acharnement et l’amour pour les siens aussi, dont il se montre in fine capable.
On n’est pas trop loin finalement des thématiques de violence, de sacrifice et de vengeance qui agitent le propos d’Angelica Liddell si ce n’est que le propos mis à distance dans un dispositif théâtral complexe sans être jamais obscur fait constamment travailler l’esprit du spectateur sans pour autant sacrifier l’émotion. Nulle hystérie d’ailleurs à la fin de la représentation. Un accueil bien sûr chaleureux, mérité de la part d’un public qui aura apprécié de se voir respecté et de partager ainsi avec l’auteur et ses comédiens une intelligente réflexion sur des questions essentielles.
Je ne dirai pas grand-chose du spectacle de la Cartoucherie qui reste dans la ligne de la première partie vue en décembre 2024 et dont j’ai à l’époque rendu compte (Voir). Peut-être que du fait de cette continuité le spectateur reste davantage sur sa faim n’ayant plus à éprouver le choc esthétique produit par les bien remarquables inventions de mise en scène qu’il aura découvertes auparavant. Comme dans la première partie les personnages positifs que nous montre cette deuxième époque intitulée Choc et mensonges – 1918-1933, sont rares. Les quelques trente tableaux se succédant vivement pour rendre compte du monde en train de s’édifier en divers coins de la planète au cours de ces années qui voient l’essor du stalinisme puis du nazisme, insistent la plupart du temps sur la monstruosité de ces terribles systèmes d’écrasement des libertés et des individus. La représentation construite essentiellement sur des textes, écrits, discours, patiemment collectés, de divers personnages historiques, laisse peu de place aux voix généreuses et lucides qui s’opposent à la montée des périls. Un discours tout en exigeantes nuances de Léon Blum, l’audace de deux ou trois journalistes, la lettre extraordinaire du grand romancier Boulgakov à Staline, les réflexions prémonitoires d’un Churchill surtout à qui Ariane Mnouchkine rend dans ses déclarations à propos de la pièce un hommage appuyé. Comme Tiago Rodrigues, Ariane Mnouchkine qui revendique ainsi une forme particulière de vérité croit cependant à la nécessité absolue de la distanciation qu’elle fait advenir par l’art. Et la présence en particulier de masques. Rappelant constamment au public qu’on lui parle de personnages historiques qu’il connaît mais à l’intérieur d’un espace qui est celui du jeu. C’est que son objectif, comme elle l’écrit, « n’est pas d’écraser le public en lui frottant le nez dans sa lâcheté, ou en assénant son impuissance. Le public affirme t-elle doit sortir grandi, nourri de beauté, mieux informé de la complexité de l’Histoire, plus exigeant, plus bienveillant, plus résistant à toute propagande idéologique d’où qu’elle vienne. Et conscient de son intelligence, de son humanité, de ses capacités d’apprentissage, de réparation. Donc de ses forces. » Et même si ce projet nous paraît quelque peu optimiste, on a le droit de le préférer à celui qui ne vise en fait, sous prétexte de radicalité, qu’à davantage nous engloutir.
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