RECOMMANDATION DÉCOUVREURS. LES YEUX DE REMBRANDT DE SIMON SCHAMA.

Johannes Lingelbach, Le Dam avec son nouvel hôtel de ville en construction, 1656

Oui le livre est ancien mais en cette période de confinement qui rétrécit si fortement physiquement, socialement, humainement, notre univers, se replonger dans cette somme qui, pour éclairer en profondeur l'oeuvre de Rembrandt, nous restitue largement le monde dans lequel il aura vécu, celui des grands ports du Nord, des Flandres catholiques aux Provinces Unies calvinistes, a quelque chose de tellement vivifiant, stimulant, si fortement évocateur qu'on en oublierait presque que les évocations, les tableaux que multiplie Simon Schama dans ce chef d'œuvre, n'ont de consistance que dans notre imagination. Ce que rappelle quand même par exemple ces moments où, déambulant avec lui dans les rues d'Amsterdam, on finit, alerté par l'odeur, par suivre avec plaisir les lourds bateaux de nuit collectant d'une écluse à l'autre du Amstel ces provisions d'excréments qu'ils livreront avec profit le matin aux producteurs de fraises et de carottes de Bewerijk ou de Hoorn…

EN NOS PROPRES POREUSES ET OSCILLANTES VÉRITÉS. SUR LE BUVEUR DU CARRACHE.

Il aurait pu n’être que l’une de ces multiples figures peuplant la scène agitée d’un immense tableau de Veronese. Ou d’un grand maître flamand. Que l’œil n’aurait finalement repéré qu’au cours d’un patient travelling. Ici Le Buveur du Carrache se voit occuper tout l’espace de la toile et l’on aurait tort de penser que par ce simple zoom le peintre n’ait juste fait qu’isoler un détail ou comme l’ont affirmé certains de ses contemporains et bien des commentateurs à leur suite qu’il ne s’agirait là que d’un caprice d’artiste, fait pour se dégourdir les doigts, une leçon, un exercice d’atelier à destination des blancs-becs, des béjaunes qui touts frais arrivés de leur campagne d’Émilie, de Romagne, s’imaginaient déjà artistes consommés.

En fait, pas plus que Voltaire avec ses Contes dont il parlait comme de « couillonnades », Annibale Carraci ne pouvait évoquer les œuvres de ses débuts comme le Mangeur de fèves ou la Grande boucherie, autrement que de façon apparemment dédaigneuse, le genre consistant à mettre en scène de façon réaliste « la vie basse », étant encore à son époque, en Italie du moins, à inventer. À reconnaître et à théoriser.

FASTES ET AUTRES JOURS. MARDI 17/11/2020 : CADRER LA MORT !

Le confinement pourrait avoir cela de bon que me retenant davantage loin des destinations qui me sont toujours chères, il exalte le souvenir de ce qui m’y attache, ressuscite ainsi des joies passées qui autrement peut-être se seraient effacées recouvertes par le flux d’agitation de la vie ordinaire et les multiples tensions qui la tournent vers l’action et les temps à venir.

Me retournant ainsi vers un ancien Noël à deux pas de la Sint-Jacobkerk à La Haye je revois, je ne sais pourquoi, ces piles de fromages hollandais qui ne semblent vraiment délicieux que là-bas, appréciés dans la proximité des somptueuses natures mortes et des scènes de banquet anciennes qui forment un des trésors que l’on est venu admirer au Mauritshuis tout proche. L’une d’elles m’a toujours intrigué.

Ce n’est sans doute pas la plus belle de ce type de composition qu’il m’aura été donné de voir. Et j’en pourrais citer des dizaines et des dizaines de plus accomplies, de plus riches de sentiments et de plus audacieuses. Mais le tableau de Clara Peeters représentant précisément un plat empli des fromages que j’évoquais, accompagnés d’amandes, de figues, dattes et de bretzels, présente quelque chose à la fois d’évident et de mystérieux qui retentit tout particulièrement en moi. Je ne sais s’il s’agit de ces rendus de matière, le réalisme de ces surfaces de pâte durcie, craquée et qui un peu s’effrite, appartenant aux trois pièces de fromage que le peintre aura ici assemblées en masses lourdes et quelque peu terreuses. La sécheresse apparente des aliments superposés dans la partie gauche du tableau, jusqu’à l’assiette de beurre qui couronne leur empilement n’a par ailleurs rien qui fasse vraiment saliver. Ce n’est pas une question de gourmandise. Mais une question pour moi d’acuité. De profondeur. Car ce qu’on remarque tout de suite devant cet austère tableau ce sont les traces qu’auront laissé ici la vie. Le temps. Celui des serviteurs d’abord qui auront préparé ces agapes en y laissant les marques d’entaille de leur couteau. Celui de l’affineur ensuite dont on aperçoit le vide laissé par la tarière ou la sonde, sous le cercle rebouché du trou. Mais il y a autre chose. Ce tableau que le peintre aura signé, y inscrivant son nom sur le manche du couteau qui vient ajouter comme souvent dans ce genre de peinture la dimension du trompe-l’œil, contient encore un autoportrait. Là encore rien de bien révolutionnaire. Si ce n’est que la figure ici du peintre est quasi invisible. Rares en effet sont les visiteurs qui distinguent dans le couvercle en étain de la cruche en terre cuite, le reflet d’un visage de femme portant une coiffe claire.

PETITS MAÎTRES NON DÉPOURVUS D’IMPORTANCE. PIERRE-HENRI VALENCIENNES PEINTRE DE PAYSAGE.

P.H. Valenciennes, Paysage classique avec figures et sculpture, 1788, Paul Getty Museum, Los Angeles

 

 

Sans doute ne suis-je plus assez moderne ou contemporain pour me montrer indifférent au beau travail ainsi qu’à la belle carrière de ce Pierre-Henri Valenciennes qui fut au tournant du XIX^ème siècle le peintre par lequel, semble-t-il, la peinture de paysage à laquelle nous sommes devenus si sensibles, commença d’acquérir pour elle-même ses lettres de noblesse. Pour le dire à grands traits, Valenciennes fut le lien qui par son exemple et son enseignement conduisit de Poussin à l’impressionnisme, ayant formé dans son atelier puis dans ses cours à Polytechnique comme à l’Ecole des Beaux Arts bien des peintres de talent qui apprirent grâce à lui à regarder vraiment les jardins et les paysages. En fonction des saisons comme des heures de la journée.

Grand voyageur au cours de sa jeunesse qui lui fit en particulier découvrir l’Italie, Valenciennes multipliait devant les mouvantes, émouvantes, architectures du monde les études selon nature, consignant formes, rapports de masses ou rendus de matière, s’intéressant tout particulièrement aux jeux de lumière, aux variations de couleurs issus tant de l’éclat contrasté d’un ciel d’orage que de l’étourdissant flamboiement d’un soleil couchant.

Etude de paysage, Rome

 

La bibliothèque en ligne Gallica offre aux curieux la possibilité de feuilleter virtuellement l’un de ses carnets ramenés de Rome qui lui fournirent par la suite matière à réaliser ces importants tableaux qui bien qu’animés toujours de figures mythologiques s’imposent d’abord à nos yeux comme paysages, paysages composés, où une nature initialement perçue comme vivante, ne joue jamais le rôle d’un décor insignifiant et inanimé mais possède comme il l’écrit « une expression déterminée », parle à l’âme, exerce sur le spectateur « une action sentimentale ».

 

 

P.H. Valenciennes Etude de nuages, 1782, National Gallery, Londres

Romantique donc et classique à la fois, la peinture de Pierre-Henri Valenciennes est portée par « l’ardente ambition de représenter avec justesse et vérité »  - ces derniers mots bien entendu devant être compris de la façon dont ils étaient entendus à l’époque – « le spectacle de la nature ». Un spectacle qui comme tout spectacle est perçu avant tout dans ses effets : imposants et terribles comme lorsqu’il peint la mort de Pline et l’éruption du Vésuve ou simplement inspirant des sensations douces et mélancoliques comme dans ce tableau du Getty Museum où tant de choses se lisent pour moi de la fugacité et du mouvement mystérieux de nos existences sous un ciel qui distribue ses ombres autant que ses clartés.

 

Professeur impliqué, solide et exigeant, Valenciennes soutenait que le simple talent qu’il nommait mécanique du peintre ne pouvait à lui seul suffire à faire de lui un artiste. Il pensait qu’il fallait avoir beaucoup regardé, beaucoup apprécié et pour cela avoir aussi beaucoup voyagé avant de pouvoir peindre un paysage. Il recommandait à ses élèves de lire, de méditer. Afin de développer le plus possible en eux ces parties qu’il appelait « sentimentale et philosophique ». Ce n’était pas encore l’époque où l’art se vit essentiellement dans les esprits en termes, comme diraient les économistes, de « destruction créatrice ». Il se vivait encore, du moins chez lui, sans impatience et par là sans angoisse. Raison pour laquelle comme le suggère Kafka dans ses Préparatifs de noce à la campagne (1), mélancoliquement, il pouvait figurer parfois sur la toile, quelque chose de l’ordre d’un retour au Paradis.

 Note : 

1. "Peut-être n'y -a-t-il qu'un péché capital : l'impatience. Les hommes ont été chassés du paradis à cause de leur impatience, à cause de l'impatience, ils ne rentrent pas". Kafka

 

PETITS ARRANGEMENTS ENTRE AMIS.

Peint en 1933 par Alexandre Guerassimov, ce tableau reconstitue à sa manière l’un des moments fondateurs de l’évolution de l’art soviétique. Trois artistes, Isaac Brodsky, Yevgeny Katsman et Alexandre Guerasimov lui-même, sont ici représentés en compagnie du Maréchal Vorochilov dans la datcha du maître du Kremlin qui les accueille. On peine à imaginer dans ce décor idyllique qu’autour de cette table accueillante et chaleureuse c’est le sort même des meilleurs artistes soviétiques du moment qui est en train de se jouer. C’est que les trois compères sont venus avancer leurs pions dans le conflit qui les oppose à ceux pour qui l’art est avant tout recherche et liberté. Et assurer de leur total soutien le camarade Kuba qui lui a décidé de l’employer pour en faire l’instrument de sa propagande et le mettre dorénavant au service du mensonge d’état. C’est dans les petits dîners entre amis que se décide le plus souvent le sort des choses. Guerassimov le sait qui, ne défendant que lui-même, s’est d’abord attaché l’amitié de Vorochilov qui ensuite lui a permis d’accéder à Staline. La composition du tableau est d’ailleurs bien révélatrice. S’il s’est, par un très apparent souci de discrétion, placé au second plan, il a pris soin sur l’image de se figurer entre les deux grands dirigeants susceptibles de faire avancer sa carrière, reléguant ses camarades artistes sur les bords de la table et poussant même la malice jusqu’à épaissir leurs traits, les figer dans une raideur qui contraste avec la manière dont il s'est représenté lui-même : regard vif, en train de dessiner, pipe à la bouche, un Staline bon enfant, jouant au maître d’école. 

Evgeny Katsman

À partir de ce moment l’art soviétique allait changer de visage. Et plus le pays allait du fait des famines et des grandes purges que l’on connaît s’enfoncer dans la misère et la peur, plus il allait, quant à lui, rayonner d’enthousiasme, d’élan et couvrir ses figures de joies et de sourires.

HOMME AUX GANTS JAUNES

Anton Räderscheidt, l'Homme aux gants jaunes, 1920

Chacun connaît le célèbre portrait du Titien,  couramment désigné sous le nom de l’Homme aux gants, propriété exclusive du Louvre depuis 1792. Le gant de peau que le beau jeune homme représenté a retiré de sa main droite forme dans son autre main comme un passage d’écorché, concourant à la fascination induite par cette image où le romantisme, par nous projeté sur la pose, se combine à l’expression d’une discrète cruauté.

On s’en doutait un peu. La pittoresque histoire des gants ne date pas d’hier. Déjà ce miroir des Princes avant la lettre que constitue la célèbre Cyropédie du grand historien grec Xenophon, rapporte que les perses, ceux-là mêmes qui,  n’eut été la détermination de l’astucieux Thémistocle, faillirent, au V^ème avant J.C., conquérir l’ensemble du monde connu, l’hiver, portaient des moufles !

Dans l’histoire de notre langue le mot gant, qui vient des pays du Nord comme une grande partie de notre vocabulaire guerrier, s’impose d’abord tout hérissé de fer. Les gants dont il est question pour la première fois dans la Chanson de Roland sont semblables à celui du Saint Guillaume qu’au Groeningemuseum de Bruges, on voit toujours posé, d’un geste protecteur, quelque trois siècles plus tard, au premier plan du volet gauche d’un triptyque de Memlinc, sur l’épaule fourrée d’un certain banquier Moreel. Ces pièces d’armure étaient couvertes sur le dos de la main, de lames. De clous. Ce qui, dit au passage, devrait, pour les amateurs de textes anciens, rendre toute son agressive réalité à l’expression jeter le gant.

Plus près de nous, les gants jaunes du petit tableau du peintre néo-réaliste Anton Räderscheidt * - que nous a fait découvrir en 2012, l’exposition intitulée La Ville magique organisée par le Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain de Villeneuve d’Ascq, le L.A.M. - ont certes perdu l’agressivité du fer. Mais pour emprunter celle plus rigide encore, à l’image, du bois. L’individu qui les porte n’a rien du belluaire. Du conquérant. Encore moins de l’élégante étrangeté du jeune vénitien avec lequel il partage pourtant l’orientation du visage ainsi que l’opposition en noir et blanc, jusques en haut des poignets, de la veste et de la chemise. Planté devant deux rangs de bâtiments grossiers aux fenêtres parfaitement uniformes qui bornent une place vide et grise, son apparence est durement corsetée, roide. Corps en fait de Pinocchio. Ou de soldat de bois. Qu’on dirait monté sur tiges. Ou tenu par des fils. Nous sommes en Allemagne au début des années 20. Les temps ne portent plus à la souplesse. Après les fiers et beaux massacres de 14, vont commencer les grandes manipulations et exterminations de masse. L’Histoire, elle, ne prend jamais de gants.

* Pour découvrir la vie et l'oeuvre d'Anton Räderscheidt